Грех жаловаться!
Я отнюдь не являюсь специалистом-искусствоведом — я всего лишь заинтересованный созерцатель. читать дальше Поэтому всё, что содержится ниже, почерпнуто мной из полученных в Соборе Сент-Баво информационных материалов и найдено в просторах Интернета. Просто я посчитал, что легче интересующемуся читателю (прежде всего — мне самому и близким мне людям) посмотреть это в одном месте, чем искать в самых разных источниках.
Главным сокровищем собора Сент-Баво является знаменитый Гентский алтарь «Поклонение агнцу», созданный братьями Хубертом и Яном ван Эйк; помимо своей художественной ценности алтарь ещё примечателен тем, что в его написании использовались революционно новые составы масляных красок.
Алтарь «Поклонение агнцу» был создан по заказу Йодокуса Вейда (Jodokus Vijd) для своей семейной капеллы в Соборе св. Баво (находится в дальней части Собора, под куполом). Его размеры (в открытом виде) 375×520 см. Он был освящён 6 мая 1432 года.
Завоеватели, проходящие через земли Гента, не раз пытались уничтожить алтарь, а австрийский император приказывал "одеть" изображённых нагими Адама и Еву. Алтарь за всю историю своего существования несколько раз переходил из рук в руки, а в конце Второй мировой войны едва не был уничтожен по приказу гитлеровского командования. Ныне подлинник находится под стеклом, а для всеобщего обозрения выставлена точная копия, находящаяся слева от входа в Собор в капелле Villa.
В истории искусства этот алтарь — одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения, в котором сочетаются абсолютная завершенность замысла с возможностью дальнейшего плодотворного развития его идей. Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйков, скорее всего, как непостижимое чудо.
Латинская стихотворная надпись на алтаре гласит, что начал его создание Хуберт ван Эйк - «величайший из всех», а завершил работу Ян ван Эйк - «второй в искусстве» (Hubert и Jan van Eyck). Однако до сих пор не установлено с достаточной достоверностью различие в живописном почерке обоих братьев (интересно, что сегодня основное внимание привлекают работы Яна), хотя делались основательные к тому попытки. Некоторые ученые отрицали даже само существование Хуберта ван Эйка, несмотря на то, что известен день его смерти —16 сентября 1426 года. Более того, в письменных источниках XV—XVII веков неоднократно упоминается о совместной работе братьев ван Эйков. В результате художественно-стилистического анализа, проделанного рядом современных ученых, как русских, так и зарубежных, считается, что Хуберту принадлежит рисунок композиции нижней центральной створки открытого алтаря на тему «Поклонение агнцу», благодаря которой получил свое наименование весь алтарь, и изображения трех фигур верхнего ряда.
Гентский алтарь — большой полиптих, состоящий из двадцати четырёх частей. На внешней стороне алтаря (когда он закрыт)
вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа. Во втором ярусе — сцена Благовещения, занимающая все четыре створки. В нижнем ярусе по краям даны портреты заказчиков алтаря Йодокуса Вейда и его супруги Елизаветы Борлют, опустившихся на колени, а в середине живопись имитирует каменные статуи Иоанна Крестителя
и Иоанна Богослова.
Если ван Эйк, имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении донаторов алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Йодокуса и Елизаветы крупнее остальных, массивнее и лишены ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни: они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжелых суконных одеждах, ложащихся крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворенные, несущие волнение чувств и мысли по контрасту с жесткой определенностью и бюргерской узостью мышления супружеской четы.
В раскрытом виде алтарь также имеет двенадцать створок.
Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец.
В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца-вседержателя Бога Саваофа. Застывший величавый жест его утверждает все земное. Он облачен в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. В левой руке он придерживает хрустальный жезл. Голова увенчана трехъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом, - она символизирует превосходство над всеми царями. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружен в себя и свидетельствует о мысли, лишенной рефлексии. Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение его гения. Трудно вообразить себе более высокое представление о творческой личности в XV веке, чем то, какое дает ван Эйк в этом образе.
Возвышенно прекрасен идеальный образ Марии, сидящей по правую руку Саваофа, в короне, украшенной розами и лилиями. Женственность и скромная величавость отличают ее. Мария держит в руках Священное писание. Она читает. Читающая богоматерь — едва ли не самое поразительное явление в общем идейно-художественном строе Гентского полиптиха. Иоанн Креститель по левую руку Бога завершает композицию центральной группы, которая иконографически восходит к типу деисуса с той разницей, что образ Христа заменен здесь образом Саваофа. Держа на коленях открытую книгу, босоногий Иоанн проповедует, подняв руку в благословляющем жесте. Его образ полон вдохновения.
Справа — группа ангелов, играющих на музыкальных инструментах, одетых в роскошные парчовые одеяния. Их задумчивые лица отражают проникновенное постижение мира звуков. Особенно прекрасен ангел, играющий на органе, он покоряет своей полной слитностью с музыкой. Поражает меткая наблюдательность ван Эйка, которая обнаруживается даже в точной передаче профессиональной постановки рук при игре. Слева, за деревянной резной кафедрой с изображением св. Георгия, убивающего дракона, — группа поющих ангелов. У них нежные, женственные лица с мягким округлым овалом и легкие вьющиеся шелковистые волосы.
Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения Бога, но, будучи Божественными созданиями, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя Божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры Бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой.
Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, посредством которых художник создавал иллюзию могущества и принадлежности к высшим сферам. Они - нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века, ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней обычную материальную плоть.
Над Евой расположена сцена убийства Каином Авеля.
Располагая группы в разных отрезках пространства, ван Эйк тем самым стремится обозначить его протяженность, применяя с той же целью глубинную перспективу в центральной створке. Земной мир ван Эйка сияет радостной красотой природы, чистой голубизной неба с легкими белоснежными облачками. В «сотворенном» пейзаже использованы разнообразные природные мотивы: суровые скалы, холмы с мягкими пологими склонами, пышные лиственные леса, апельсиновые рощи, уютные лесные тропинки, реки. Землю покрывает роскошный ковер из трав и цветов. Вдали виднеются города с высоко вздымающимися башнями церквей, колоколен и крепостных стен. Ван Эйк смело вводит воздушную перспективу: голубоватой дымкой подернуты горы дальних планов.
Богатство представленных видов растительного мира необычайно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, серьезнейшим знанием форм и структур самых разнообразнейших объектов — от готического собора до маленького цветка, затерянного в море растений. Его кисть исследовала любую форму во всем ее своеобразии, отмечая малейшие частности. Вопреки основной теологической идее, материальный мир со всем своим богатством становится самоцелью изображения, и это обстоятельство было чрезвычайно важно для последующего развития художественной мысли Европы.
Творение Петера Пауля Рубенса «De bekering van Sint-Bavo» («Святой Баво уходит в монастырь»), несомненно, является жемчужиной живописной коллекции Собора. Оно находится в центре Собора по левой стороне от входа:
Главным сокровищем собора Сент-Баво является знаменитый Гентский алтарь «Поклонение агнцу», созданный братьями Хубертом и Яном ван Эйк; помимо своей художественной ценности алтарь ещё примечателен тем, что в его написании использовались революционно новые составы масляных красок.
Алтарь «Поклонение агнцу» был создан по заказу Йодокуса Вейда (Jodokus Vijd) для своей семейной капеллы в Соборе св. Баво (находится в дальней части Собора, под куполом). Его размеры (в открытом виде) 375×520 см. Он был освящён 6 мая 1432 года.
Завоеватели, проходящие через земли Гента, не раз пытались уничтожить алтарь, а австрийский император приказывал "одеть" изображённых нагими Адама и Еву. Алтарь за всю историю своего существования несколько раз переходил из рук в руки, а в конце Второй мировой войны едва не был уничтожен по приказу гитлеровского командования. Ныне подлинник находится под стеклом, а для всеобщего обозрения выставлена точная копия, находящаяся слева от входа в Собор в капелле Villa.
В истории искусства этот алтарь — одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения, в котором сочетаются абсолютная завершенность замысла с возможностью дальнейшего плодотворного развития его идей. Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйков, скорее всего, как непостижимое чудо.
Латинская стихотворная надпись на алтаре гласит, что начал его создание Хуберт ван Эйк - «величайший из всех», а завершил работу Ян ван Эйк - «второй в искусстве» (Hubert и Jan van Eyck). Однако до сих пор не установлено с достаточной достоверностью различие в живописном почерке обоих братьев (интересно, что сегодня основное внимание привлекают работы Яна), хотя делались основательные к тому попытки. Некоторые ученые отрицали даже само существование Хуберта ван Эйка, несмотря на то, что известен день его смерти —16 сентября 1426 года. Более того, в письменных источниках XV—XVII веков неоднократно упоминается о совместной работе братьев ван Эйков. В результате художественно-стилистического анализа, проделанного рядом современных ученых, как русских, так и зарубежных, считается, что Хуберту принадлежит рисунок композиции нижней центральной створки открытого алтаря на тему «Поклонение агнцу», благодаря которой получил свое наименование весь алтарь, и изображения трех фигур верхнего ряда.
Гентский алтарь — большой полиптих, состоящий из двадцати четырёх частей. На внешней стороне алтаря (когда он закрыт)
вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа. Во втором ярусе — сцена Благовещения, занимающая все четыре створки. В нижнем ярусе по краям даны портреты заказчиков алтаря Йодокуса Вейда и его супруги Елизаветы Борлют, опустившихся на колени, а в середине живопись имитирует каменные статуи Иоанна Крестителя
и Иоанна Богослова.
Если ван Эйк, имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении донаторов алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Йодокуса и Елизаветы крупнее остальных, массивнее и лишены ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни: они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжелых суконных одеждах, ложащихся крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворенные, несущие волнение чувств и мысли по контрасту с жесткой определенностью и бюргерской узостью мышления супружеской четы.
В раскрытом виде алтарь также имеет двенадцать створок.
Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец.
В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца-вседержателя Бога Саваофа. Застывший величавый жест его утверждает все земное. Он облачен в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. В левой руке он придерживает хрустальный жезл. Голова увенчана трехъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом, - она символизирует превосходство над всеми царями. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружен в себя и свидетельствует о мысли, лишенной рефлексии. Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение его гения. Трудно вообразить себе более высокое представление о творческой личности в XV веке, чем то, какое дает ван Эйк в этом образе.
Возвышенно прекрасен идеальный образ Марии, сидящей по правую руку Саваофа, в короне, украшенной розами и лилиями. Женственность и скромная величавость отличают ее. Мария держит в руках Священное писание. Она читает. Читающая богоматерь — едва ли не самое поразительное явление в общем идейно-художественном строе Гентского полиптиха. Иоанн Креститель по левую руку Бога завершает композицию центральной группы, которая иконографически восходит к типу деисуса с той разницей, что образ Христа заменен здесь образом Саваофа. Держа на коленях открытую книгу, босоногий Иоанн проповедует, подняв руку в благословляющем жесте. Его образ полон вдохновения.
Справа — группа ангелов, играющих на музыкальных инструментах, одетых в роскошные парчовые одеяния. Их задумчивые лица отражают проникновенное постижение мира звуков. Особенно прекрасен ангел, играющий на органе, он покоряет своей полной слитностью с музыкой. Поражает меткая наблюдательность ван Эйка, которая обнаруживается даже в точной передаче профессиональной постановки рук при игре. Слева, за деревянной резной кафедрой с изображением св. Георгия, убивающего дракона, — группа поющих ангелов. У них нежные, женственные лица с мягким округлым овалом и легкие вьющиеся шелковистые волосы.
Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения Бога, но, будучи Божественными созданиями, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя Божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры Бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой.
Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, посредством которых художник создавал иллюзию могущества и принадлежности к высшим сферам. Они - нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века, ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней обычную материальную плоть.
Над Евой расположена сцена убийства Каином Авеля.
Располагая группы в разных отрезках пространства, ван Эйк тем самым стремится обозначить его протяженность, применяя с той же целью глубинную перспективу в центральной створке. Земной мир ван Эйка сияет радостной красотой природы, чистой голубизной неба с легкими белоснежными облачками. В «сотворенном» пейзаже использованы разнообразные природные мотивы: суровые скалы, холмы с мягкими пологими склонами, пышные лиственные леса, апельсиновые рощи, уютные лесные тропинки, реки. Землю покрывает роскошный ковер из трав и цветов. Вдали виднеются города с высоко вздымающимися башнями церквей, колоколен и крепостных стен. Ван Эйк смело вводит воздушную перспективу: голубоватой дымкой подернуты горы дальних планов.
Богатство представленных видов растительного мира необычайно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, серьезнейшим знанием форм и структур самых разнообразнейших объектов — от готического собора до маленького цветка, затерянного в море растений. Его кисть исследовала любую форму во всем ее своеобразии, отмечая малейшие частности. Вопреки основной теологической идее, материальный мир со всем своим богатством становится самоцелью изображения, и это обстоятельство было чрезвычайно важно для последующего развития художественной мысли Европы.
Творение Петера Пауля Рубенса «De bekering van Sint-Bavo» («Святой Баво уходит в монастырь»), несомненно, является жемчужиной живописной коллекции Собора. Оно находится в центре Собора по левой стороне от входа: